期刊介绍
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宋代诗词中的语句两用现象兼论语句入诗入词的(5)
四
明清批评家的这种“诗词之辨”并不限于诗词当中“两用”和“化用”的情况,还延伸到了一般性的诗句。对于诗中纤丽的语句,他们就往往评论为“可以入词”,认为写进词中会更好。六朝之后,诗歌风格普遍显得绮丽的时段是晚唐五代和元代,批评的关注点也多聚焦于这两个时期。例如况周颐评价段成式诗说:“余喜其《折杨柳》诗‘公子骅骝往何处,绿阴堪系紫游缰’。此等意境,入词绝佳。晚唐人诗集中往往而有。”*《蕙风词话》卷二,见《词话丛编》,第5册,第4430、4424页。就认为晚唐诗句多可入词。张德瀛《词征》“元人诗宜入小令”一则中列举了九联诗句,涉及到了虞集、郝经、杨维祯等元诗大家,认为所引诗句“皆宜于小令。若以之入诗,气格卑矣”*张德瀛:《词征》卷六,见《词话丛编》,第5册,第4170页。,而这些诗句也确实都显得纤巧绮丽、宛转多情。
这一批评焦点集中指向了“颇沿元季秾纤之习”*《四库全书总目》,第1472页。的明代诗人杨基,王世贞《艺苑卮言》中广泛列举了明人佳句后补充说:
杨孟载有一起一联,甚足情致,而不及之者(引者注:指不选录为警句)。“判醉望愁醉,愁因醉转增”,是词中《菩萨蛮》调语;“尚短柳如新折后,已残花似未开时”,是《浣溪沙》调语故也。*(明)王世贞:《艺苑卮言》,见《历代诗话续编》,第1013页。
王世贞将“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”视为“天成一段词”,这里又袭用这一思路,认为“尚短柳如新折后,已残花似未开时”很像《浣溪沙》中的语句。这一批评引发了后人持续讨论的兴趣,如朱彝尊《静志居诗话》中增列了杨基诗句二十联,并认为“试填入《浣溪沙》,皆绝妙好辞也”*(清)朱彝尊:《静志居诗话》,第66页,人民文学出版社1990年版。。谢章铤《赌棋山庄词话》中引录了朱彝尊语后也说:“学者如此,则诗词之辨明矣。作诗不求气体,徒讲字句,其不为《浣溪沙》亦仅矣。”*谢章铤:《赌棋山庄词话》卷十二,见《词话丛编》,第4册,第3471—3472页。指出作诗要讲求“气体”,要符合传统观念中气势劲健的文体特质,若是单纯追求字句华美,就很容易因此而伤及体格。
杨基是明诗一大家,对其批评者固多,赞美者亦不乏其人。被王世贞批判的诗句,也有诗论家见之称赏不已。全面考察正反两方面的意见,就能深入认识明人诗词辨体时的批评思路。徐伯龄《蟫精隽》评杨基诗曰:
语极纤丽,其咏《春水》《春草》二诗尤脍炙人口……又云:“尚短柳如初折后,已残梅似半开时。”其精妙工致,夺化工之功,大率多此类也。其诗余尤工。*(明)徐伯龄:《蟫精隽》,文渊阁四库全书本。
可见称许杨基诗者多着眼于它的纤丽工巧,而批评者也正是因为这点嫌它近于词,可以说主观性因素非常强。对杨基诗的毁誉,和唐宋诗之争中对晚唐诗评价的情况很相似。试以《瀛奎律髓》中所收晚唐诗为例,方回嫌它气格萎弱,而冯舒、冯班却叹其工整丽致。同样的作品如果以不同的标准来看,可能会得出截然相反的评判,从而也会受到完全不同的待遇,如在选本中入选或落选、在诗话中被誉为名篇或备受批驳或只字不提。批评者只有保持恢宏的视野、清醒的头脑和持平的心态,充分考虑到各方面的因素,才能作出公允的判决。
从中也可看出,以体格作为诗词之辨的标准,同样不能绝对。诗中本该就有绮丽一体,就像词中也应有豪放之作一样。承认诗词文体特质有别固然不错,但若认为诗词风格就只能如此而不能若彼,目光就未免过于狭隘。应该看到,诗词在长期发展过程中,作家们总是在作出各种新的探索,无数自发的尝试汇集成自觉的努力。其中有些探索可能归于失败,但更多的探索成功后成为了新的历史坐标。长期以来我们观察文学的发展总是惯于从社会历史批评的角度出发,强调外在社会变化对文学所造成的影响,而事实上作家的这种集体努力才是文学发展的内在动因。*在《作为生产者的作家》一文中,本雅明认为艺术生产的生产力是艺术技巧,艺术技巧的进步是艺术生产进步的基础。其中所说的“艺术技巧的进步”的前提就是艺术家的不断探索及创造。[爱尔兰]塞·贝克特等:《普鲁斯特论》,第148—169页,沈睿等译,社会科学文献出版社1999年版。既然如此,又有什么理由认为文体风格应该一成不变,应该固守于它的起源状态或主流状态?文学史正是在发展中得以丰富,在差异中呈现多样。假如某种文体只能有一种风格或写法,那就会造成苏轼所说的黄茅白苇之弊,*苏轼《答张文潜县丞书》云:“地之美者,同于生物,不同于所生。惟荒瘠斥卤之地,弥望皆黄茅白苇。”《苏轼文集》卷四十九,第1427页。是文学史的缺憾甚至灾难。太过于看重诗词之别,无疑是在创作中画地为牢,反而束缚了作家的手脚。优秀的富于创造力的作家,是应该能认识到诗词之别又不受其所限者。
文章来源:《军民两用技术与产品》 网址: http://www.jmlyjsycp.cn/qikandaodu/2021/0406/655.html
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